"Blind Spots"

24/10 – 06/12/2009

[home]

Nl
Eric Jan van de Geer (°Nl, 1965)

Het recente werk van Eric Jan van de Geer begeeft zich tussen fotografie en schilderkunst. Van de Geer gaat in zijn werken altijd uit van ‘een beeld’ uit de realiteit. Hij begint bewust met zelfgemaakte foto’s. De onderwerpen in het werk van Eric Jan van de Geer komen altijd uit zijn vertrouwde, alledaagse wereld: een Forsitia, een den, conifeerhagen, een schutting, een tuinhekken. Maar met deze ‘normale’ voorwerpen is tegelijkertijd iets vreemds aan de hand: de voorwerpen vertonen zich niet helder en neutraal.

Ondanks het feit dat Van de Geer steeds verder verwijderd is geraakt van het traditionele schildermétier, voelt hij zich nog steeds een schilder. Zijn omschrijving van schilderen luidt: “het ontrafelen van een beeld in lagen”. Dit is nog steeds het uitgangspunt van zijn werk, alleen gebruikt hij geen verf en kwast meer, maar bedrijft hij de ‘schilderkunst’ met andere media; fotografie, in combinatie met grafische en computertechnieken. Door dit samenspel balanceren de werken tussen fotografie en schilderkunst, op de grens van realiteit en illusie.

Van de Geer plaatst het beeld in een andere, onbestemde tijd. De beelden worden zo iconen, maar dan zonder sereniteit en met een onbehaaglijke onrust, boordevol betekenis. Verontrustende beelden dus.

Realiteit en illusie

Van de Geer situeert zijn onderwerpen op plekken waar hij sfeer voelt en proeft. Het gekende voelt niet meer als zodanig aan. Het is zoals het vertrouwde beeld van je handpalm, je kent het door en door, maar wanneer iemand (of jijzelf) een hand vlak voor je ogen houdt dan neem je het gekende anders waar. Je ziet vooral textuur en het voelt onprettig aan.

De kunstwerken doen bevreemdend en enigszins melancholisch aan. Het afgebeelde is herkenbaar, maar tegelijkertijd ontstaat het onbehagelijke gevoel geconfronteerd te worden met het onbekende. Dit wordt onder andere veroorzaakt door bepaalde ingrepen, zoals het weglaten van perspectieflijnen en het afsnijden van horizonlijnen. Ook worden objecten vanuit een onverwachte hoek, of maar gedeeltelijk zichtbaar weergegeven. Meer nog dan dat, heeft de bewuste aantasting van de oorspronkelijke foto tot gevolg dat realiteit en illusie in elkaar overlopen. Vanuit het object, dat prominent de hoofdrol speelt, ontwikkelt Van de Geer structuren die langzaam bezit nemen van de ruimte. Hij laat zich niet door de grenzen beperken die hem door de voorwerpen zijn opgelegd, maar maakt gegevens los van hun oorspronkelijke maat en drukt structuren en vlekken over de grenzen van vlakken heen. Door dit proces schept hij een nieuw, geloofwaardig beeld, dat veel vrijer met het gegeven van het oorspronkelijke beeld omgaat.

De werken van Van de Geer ademen de sfeer van een misdaadscène. De toeschouwer speurt als een detectieve het beeld af op zoek naar aanknopingspunten, zonder oplossingen te vinden.

Van de Geer wil de beschouwer met de blik van een fotograaf, maar met de hand van een schilder, laten kijken. Bovenal wil hij deze laten beleven hoe de alledaagse, materiële realiteit zich verhoudt tot de immateriële herinnering in het geheugen. Bewust verbeeldt Eric Jan van de Geer een wereld van leegte en bedrog; is het werkelijkheid of schijnwerkelijkheid!

Anne Bossuroy (°B, 1967) Leeft en werkt te Brussel

Longtemps, je me suis couché de bonne heure. Parfois, à peine ma bougie éteinte mes yeux se ferment si vite que je n’avais pas le temps de me dire, je m’endors. Et une demi-heure après la pensée qu’il était temps de chercher le sommeil m’éveillant. Marcel Proust.

Die zin werd gereciteerd tijdens de projectie van een zeer oude zwart-wit film waarvan Stan Douglas de remake heeft gemaakt. De serie « bl/n » van de hand van Bossuroy bestaat uit de geschilderde reproducties van de foto’s die werden genomen in de projectiezaal in Berlijn in 2007 van de film van Douglas. Tijdens het ontwikkelingsproces en het afdrukken van de foto’s die Anne heeft genomen komen er kleurelementen binnendringen. De beeldopnamen hebben geen scherpe beelden opgeleverd. Maar wat problematisch is voor de fotografische reproductie komt ten goede aan de schilderkunstige eisen.

Bij de video-installatie van de Stan Douglas hoort een gesproken tekst die het begin van een roman van Proust reciteert: het beschreven personage dommelt in en wordt wakker wanneer de slaap hem overvalt. De toeschouwer bekijkt de video, de beelden volgen op elkaar op het ritme van licht/donker en dag en nacht. De toeschouwer komt zelf in een toestand die dicht bij hypnose aanleunt.

Wanneer de serie ‘bl/n’ in eenzelfde ruimte getoond wordt met de schilderijen van slapende personen, krijgt de serie pas haar volle betekenis. De slapers op de schilderijen zitten neer, ze bevinden zich in een staat zoals beschreven door de stem bij de videoprojectie (de inleiding van Proust). Het onderwerp is niet de man die slaapt maar zijn spanningstoestand die hem vasthoudt in deze psychische tussenzone.

De kunstenares onderzoekt de intimiteit van het geschilderd onderwerp. In welke ruimte/tijd bevindt hij zich? Het is niet in het hier en nu, maar eerder in een verdwijnen en verschijnen, of misschien in een zich herhalend hier en nu. De slapers zijn geschilderd naar foto's of kleurenkopieën, de personages zitten neer in een trein. Ze staan op het punt het ‘nu’ los te laten, zij verlaten het bewuste ‘zijn’, maar niettemin laat hun toestand toe dat ze het moment wanneer ze wakker moeten worden kunnen aanvoelen. De slaper bevindt zich in een zone waarin men zich mentaal beweegt tussen een toestand van alertheid en van slaap.

...Le milieu peut-être un lieu de rupture, une rupture qui vient d’avoir lieu. Le temps a toujours été conçu comme une espèce de changement qui se trouve dans tous les autres changements du plaisir de la peine de l’action et du repos... A. Fouillée, Esquisse d’une interprétation du Monde...

In het geschilderde tweeluik uit 2009 dat de maan en wolken in transformatie voorstelt, is het de wind en de weersomstandigheden die de massa beïnvloeden. De evolutie van de wolken ( de niet-weergegeven materie) worden het eigenlijke beeldmateriaal. De afstand tussen de twee schilderijen, ongeveer twee centimeter, is een lege ruimte, een breuk, een oponthoud, waardoor een spanning wordt gecreëerd.

De beeldopname gebeurt vanuit een vast standpunt en het zijn de elementen die bewegen. De beweging volgt de gewone leesrichting van links naar rechts. De wind blaast de wolken naar de linkerkant. Een kloof opent zich om een beetje meer maanlicht te onthullen. De wolken worden dynamisch, hun vormen rekken zich uit, ze verwijden zich tot ze uiteenrafelen. De scherpstelling, de focus, bevindt zich in het midden van elk schilderij; de contouren zijn niet vast afgelijnd wat het gevoel van bedwelming en het effect van beweging accentueert.

De wolken zijn het onderwerp van dagdromen met een vergankelijk en ’licht’ karakter. ‘Met zijn hoofd in de wolken zitten’ leidt ertoe dat een mens, voor een ogenblik, niet meer voldoet aan zijn verantwoordelijkheden.

De wolk heeft iets van een droomvorm, van een aanpasbare fantasie, een steeds veranderend verschijnsel.

Het werk van Anne Bossuroy formuleert picturale voorstellen in verband met de persistentie van het zichtbare en om verschillende principes van perceptie te verkennen zoals co-aanwezigheid, de aanwezigheid door afwezigheid, immaterialiteit-materialiteit ...

Deze picturale voorstellen worden uitgevoerd in verschillende media, in functie van onder andere de samenhang van het te behandelen onderwerp. Op deze manier vervolledigt het gebruik van de fotografie, van video en van de performance, de schilderijen en creëren zij een spanning in de tentoonstellingsruimte.

De performance ‘Blind Spots’ heeft zij voor het eerst uitgevoerd in augustus 2009 in Hamburg, nadien in Berlijn en nu in galerie IN SITU en moet gezien worden als de logische voortzetting van eerdere werken die raakten aan het begrip buiten beeld, de aanwezigheid door de afwezigheid, de kwestie van de grens en de afstand van de blik in verhouding tot het onderwerp. Het is de bedoeling om de blinde vlekken van een lichaam aan te tonen. Het lichaam is naakt, de verf is aangebracht van onder naar boven. De zichtbare delen van het lichaam worden met zwarte verf bedekt en de onzichtbare lichaamsdelen zijn zichtbaar gelaten. Er ontstaat een ‘black out’ van het zichtbare en het niet-zichtbare komt op de voorgrond.

Fr

LES ESPACES PAYSAGERS D'ANNE BOSSUROY

Lorsque j'eus l'occasion de voir, pour les premières fois, le travail d'Anne Bossuroy, ce fut lors d'un jury de fin d'année à l'Erg, en 2006, et, l'année suivante, à Cransac (Aveyron), alors qu'elle participait à un atelier d'été organisé par Joëlle Tuerlinckx. Je fus frappée par la relation étroite qu'il entretenait avec le paysage, quel que fût le sujet, s'il en était, des peintures exposées. Il est question en effet d'une entreprise picturale, mais le médium peut varier (photographie, vidéo, objets) et la mise en espace participe du processus. C'est tout le dispositif qui se fait paysage, dans sa spatialité, mais aussi parce qu'il met à profit des éléments intrinsèques de la nature, la lumière surtout, ou de l'architecture: la configuration d'un lieu, adopté ou fabriqué, la texture d'un mur, etc.

A Cransac, elle avait élu comme atelier provisoire une classe de l'école du village, joliment désuète. Le travail en cours prenait place dans le temps même de sa réalisation. Il s'agit bien, pour Anne Bossuroy, d'une procédure et non d'un accrochage a posteriori. Des petites peintures, qui pouvaient évoquer les forêts environnantes, trouaient l'opacité du mur. Une vidéo leur faisait écho. Placé discrètement au dessus du tableau noir, un autre petit format redoublait le motif fleuri du papier-peint. En accord avec les projections du soleil sur les surfaces, l'agencement du mobilier d'école, parfois maculé de matière picturale en abstractions paysagères, reconfigurait les lieux, avec l'intervention modeste et poétique d'objets trouvés: une bobine de fil jaune, un insecte mort (sujets de deux peintures ultérieures), des miroirs et rétroviseurs qui reflétaient ou réfractaient la lumière, rendant visible son irisation colorée, ou encore une visionneuse stéréoscopique accrochée à la vitre d'un fenêtre pour accentuer la relation intérieur/extérieur. L'ensemble multipliait les « points de vue », notion picturale que l'on rencontre dans tout son travail. Elle fait titre, d'ailleurs, à un diptyque de 2008, où deux paysages circulaires, en léger décalage (celui du stéréoscope), se découpent chacun sur leur rectangle noir. Elle se retrouve dans le décentrement d'une vue peinte avec son cadre, sur un fond brossé de blanc aux coins arrondis (En mouvement). Elle est explorée d'une autre façon dans le diptyque Intermédiaire, par le choix de l'orientation verticale d'un des tableaux, alors que le motif, un chien et son ombre, figuré à l'horizontale, est renversé - y répond un carré de ciel, barré d'un fil avec une branche suspendue, en relation formelle avec l'ombre (écart spatial, rapport visuel). Le point de vue, il est aussi photographique et fait de la fenêtre d'une construction de type HLM un Paysage presque bucolique, ou de la tête d'un poisson un sommet rocheux, Phasmes. Ce titre, non descriptif comme c'est souvent le cas, renvoie cependant à l'idée du jeu mimétique.

Des « images » d'apparence moins figuratives s'intercalent sans faire disjonction. Photographiques ou peintes à partir de captures d'écrans vidéo, elles évoquent la perception de la lumière, sa blancheur opaline ou nacrée, dans une confusion de la forme et du fond; elles instillent un doute quant au statut de la représentation. Le geste pictural et la figure, soit-elle géométrique et irrégulière, se fondent dans une évanescence parfois à la limite de la monochromie grise.

La relation de la peinture et de la photographie existe dans la confrontation des deux techniques, mais aussi dans les effets picturaux de flou ou de « filé » qui imitent, tout comme l'aspect figé et précis des personnages ou de certains animaux, les qualités intrinsèques de l'appareil. Par l'aspect lisse et brillant de la matière, par le choix des formats intimistes, par le cadrage, par les titres, par des thèmes relatifs à l'optique, elle s'immisce encore dans des dispositifs qui font appel au miroir (le bien nommé Angle de vue, tableau posé sur une surface réfléchissante). La très photographique Apparition, la peinture d'une femme agenouillée, en prière, affirme pourtant la toile du support, par son bord inférieur effrangé.

« L'entre-deux » semble obséder Anne Bossuroy. Celui observé dans la mixité des médiums, il apparaît aussi dans le Pélican; cette peinture « à la limite du kitsch », selon l'artiste, suggère « la colorisation d'un film en noir et blanc ». Mais l'état intermédiaire concerne également l'idée récurrente de déplacement et les sujets, en particulier celui des Dormeurs, retranscrits d'une vidéo de Stan Douglas et inspirés par le texte de Marcel Proust qui l'accompagne: il y évoque la tension entre la veille et le sommeil (« ...la pensée qu'il était temps de chercher le sommeil m'éveillant »).

L'hétérogénéité cohérente des sujets et des motifs, le choix judicieux des formats, divers malgré leur petite taille, le traitement des angles et des profils, les variations de textures et du geste, les dispositifs de monstration en appellent à une expérimentation permanente. Rien n'est laissé au hasard dans ces tableautins qui explorent méthodiquement leurs conditions formelles et matérielles, si économes soient-elles. Ils paraissent suspendus dans leur propre silence, entre émergence et disparition, alors que l'artiste n'a de cesse envisager les frontières entre absence et présence, visible et invisible, fixité et mouvement, conscience et rêve.

Catherine Mayeur

Dans revue L’Art Même 45, décembre 2009-février 2010


En

Textures, Structures and the Ordinary

About the work of Eric Jan van de Geer

Standing in front of a fence or a hedge may convey a feeling of curiosity, but also of segregation, exclusion. You regard the fence as a barrier to signify ownership and to defend possession. Standing behind the fence or the hedge grants protection, a feeling of security and independance. Fences mark the border between areas which indicate different claims of property or conditions of usage. Thus, fences or hedges design personal rights and private interest. As there are different perspectives possible, the artist may take different visual angles.

At first sight, Eric Jan van de Geer's pictures do not offer this concrete significance, but they evoke a vague sensivity maybe even a feeling of irritation and defense reaction. They distinguish themselves by a speckled interface similar to a camouflage pattern.

The artist's intention is to delay visual perception, then to create the experience of a modified reality, and the fence or the hedge takes the important part in the dialogue between image and actuality. He uses these motives from ordinary life to involve the beholder in a situation of communication. To make this process understandable it is necessary to regard the artist's practical and technical procedure. The point of departure for his artificial work is colour photographs, Polaroid shots and films. At first sight the pictures are not recognizable as traditional photographs, that means that a fence or a hedge is not presented in a conventionally realistic form. In a process of metamorphosis the artist penetrates into the microstructures of the material, evoking the impression of a new object transformed into an abstract pictorial structure. The initial picture, by resolving the image into levels for printing on transparencies, using alienation affects and finally reuniting the levels of process, is transformed into a state of dissolution. By means of dissolving and layering, he induces perceptions of special depth juxtaposed to a twodimensional accentuation of the surface brought about by a weighting of the colour und the structure. Spots, over or under exposure and surface irritation put the objective presence of the things in question and transform them into an abstract pictorial structure. The original picture is transported into a state of dissolution, a kind of movement determined by white and black, light and shadow. In other words: Zones of light and shadow draw the motive into an overarching rhythmical, nearly musical movement. Imprints implied with woodcutting techniques, stamps, painting or silk-screen printing intensify the feel for the texture of the photograph as a sort of skin, a diaphragm. By dissolution of colours and structures Eric Jan van de Geer induces a new picture of reality determined by aesthetic categories. The colour white plays an extraordinary part because it makes it possible to extinguish particular elements of the object in question in order to reconstruct the whole. In this way he realizes a process of time, that means „Stirb und werde!“ (Goethe), evoking the eternal cycle of growth and decay.

Christoph Kivelitz